Xilam Animation

Créée par Marc du Pontavice, l'actuel président du Syndicat des producteurs de films d'animation, Xilam Animation existe depuis 1999 et offre un vaste catalogue de plus de 1 500 épisodes et des séries célèbres : Oggy et les Cafards, Les Zinzins de l'espace, Rahan, ou plus récemment Paprika. La nouvelle série de Xilam Bienvenue chez les Ronks, réalisée par Olivier Jean-Marie en 52 épisodes de 13 minutes, est un cartoon dialogué.

Marie-Laurence Turpin explique que pour cette série actuellement en pleine production, l’idée est de partager et d'associer de manière conjointe toute l’équipe d’écriture et le storyboarder, en utilisant des dialogues réalisés au moment du board. La particularité de ce projet était donc de faire du board-driven en travaillant avec deux partenaires : France Télévisions et Disney UK. Tout le processus et le pipeline ont donc dû être montés en français et en anglais.

Jean Brune présente ensuite les ajouts et les modifications du storyboard et met à plat les étapes de production d'un épisode. Il détaille notamment les allers-retours avec les diffuseurs pour chaque version, les traductions vers l'anglais pour les échanges avec le story editor, puis les traductions vers le français pour les validations par France Télévisions. Une story éditrice travaille aussi avec eux depuis Los Angeles. Elle sert de relais entre les auteurs, corrige les dialogues et fait le lien avec Disney.

L'équipe éditoriale est donc composée de Jean Brune, d'un membre de son équipe anglophone, de la story éditrice ainsi que d'une personne de la postproduction chargée de l'enregistrement des dialogues. Les échanges et les traductions dans un sens ou dans l'autre interviennent à chaque étape pour validation par France Télévisions. Le premier épisode sort en ce moment.

Question : Avez-vous l'impression que le circuit de validation pesait très lourd sur ce projet ?
• J. B. : Nous avions déjà produit Les Zinzins de l'espace dans ce format mais pour ce projet nous n'avions qu'un diffuseur. Pour Bienvenue chez les Ronks, le côté aventure a été très développé pour aller dans le sens de Disney. De plus, il a fallu ajouter des traductions à chaque étape de la production.
• M.-L. T. : Pour Oggy et les Cafards, il y avait beaucoup moins de dialogues. Ici nous sommes sur un modèle d'écriture où il y a une vraie structure émotionnelle, ce qui a aussi compliqué les choses. Beaucoup de dialogues ont aussi été écrits par les storyboarders.

Questions : Quels sont les enseignements que vous en avez tirés ? En quoi avez-vous fonctionné différemment de ce que vous aviez l'habitude de faire ?
• J. B. : Dans un premier temps les équipes étaient déconnectées, entre le directeur d'écriture, l'équipe technique du storyboard et le réalisateur. Nous nous sommes rendu compte qu'il y avait des déperditions sur l'histoire dans les transitions entre les étapes de la production. Le texte était trop long, et ce qui nous apparaissait parfois important en termes de développement émotionnel du personnage disparaissait au profit de textes qui nous paraissaient secondaires.

Mélanie Duval

Mélanie Duval a notamment assuré la direction de l’écriture de Chronokids avec Futurikon, mais a aussi été scénariste et créatrice graphique sur des projets comme Mademoiselle Zazie, Les Lapins crétins, Raymond, Rosie et de nombreuses séries diffusées. En démarrant comme animatrice, elle se plaignait des boarders, et en devenant boardeuse elle a commencé à se plaindre des scénaristes, qui produisaient des textes trop longs comprenant des éléments trop difficiles à mettre en scène. Il faut trouver la bonne forme d’écriture qui suggère la bonne mise en scène.

En devenant scénariste, elle pensait écrire si précisément que le boarder imaginerait rapidement le scénario qu'elle avait en tête, mais chaque storyboarder a sa sensibilité. Le scénariste et le boarder doivent donc être sur la même longueur d'onde pour que l’épisode ressemble à ce qu'imaginait le scénariste au départ.

Par exemple pour Capitaine Biceps, dont elle est à la fois storyboardeuse et auteure, le personnage est très musclé et très bête. De temps en temps arrive donc une scène de bagarre, mais elle doit être suggérée et non montrée puisque la série s'adresse aux enfants. Pour cette série, les scénaristes n’étaient pas dans la même société et elle n'a pas pu leur parler. Le cloisonnement de ces deux métiers entretient le risque d'aboutir à un "Frankenstein script", qui a survécu à toutes les modifications mais qui n'a plus de cohérence ou de lien avec l’idée originelle. Elle suggère davantage de réunions entre les scénaristes et les boarders. C'est important, puisqu'un script validé par la production et la chaîne de télévision est définitif. Une fois cette étape franchie, cela demande trop de travail de le modifier.

Comment résoudre cette problématique de dialogue ?

Josselin Charier

Josselin Charier est spécialisé dans la 3D pour des séries télévisées destinées au marché national et international. Il est producteur chez Studio Hari, fondé en 2006 et qui s’est illustré avec des séries comme La Chouette, Léon, Les Gees, ou le récent Grizzy et les Lemmings.

Il répond à la question de savoir qui assure le lien entre l’écriture et le board. Il nous parle d’expérience collaborative en expliquant que l'univers du dessin animé est effectivement très cloisonné entre les différents opérateurs puisqu'il est le résultat d'un processus très industrialisé. Par exemple, la spécialité de Studio Hari est de faire du cartoon, avec des gags visuels essentiellement non dialogués, inspirés par l'âge d'or des cartoons de Chuck Jones (Bip Bip et Coyote). Il n'est donc pas possible de tout écrire, il faut d'abord visualiser les gags.

Ils essaient d'écrire de la façon la plus parlante pour les boarders mais ce n’est pas suffisant. Ils ont donc ajouté une étape entre l’écriture et le board. Le réalisateur prend le script et l'annote, rajoute des intentions, supprime ce qui peut l’être, et peut faire une ébauche de board (pré-rough) pour étoffer une intention de gag dans le cadre des séquences visuelles. Le réalisateur a la mission de se réapproprier les intentions du script et de les transmettre au boarder. 

Quand ils ont démarré La Chouette, ils n'avaient pas anticipé qu'ils réécriraient les séquences visuelles. Ils se sont alors entourés de créatifs issus du storyboard ou de l'équipe d'animation. 100 % des droits sont restés aux scénaristes, mais cela a entraîné des rémunérations forfaitaires pour les différents intervenants. Actuellement, ils lancent la production d'une nouvelle série non dialoguée : Grizzy et les Lemmings en 78 épisodes de 7 minutes, dont France Télévisions est partenaire et qui bénéficiera d'une diffusion mondiale avec Cartoon Network.

Pour écrire le script, ils ont adopté le principe d’une journée de réunion des créatifs d'horizons divers consacrée exclusivement à cette tâche. Écrire à plusieurs permet de dépasser plus vite les impasses narratives, les idées sont plus rapides, cela évite les nombreux allers-retours et chacun se construit une connaissance empirique des règles de la série.

Grizzy et les Lemmings met en scène un duo conflictuel fondé sur un enjeu de départ fort pour générer un conflit, puis un point de rencontre arrive à mi-parcours et relance le scénario. L’épisode se conclut sur un climax. En ajoutant des personnages extérieurs, ils se sont rendu compte que le conflit originel ne fonctionnait plus. Écrire à cinq leur a fait réaliser que les personnages secondaires ne devaient pas prendre trop de place, et au fur et à mesure tout le monde prend conscience des interdits liés à la série. Cela permet de se construire des références communes.

Question : Quelle est la place du réalisateur en tant qu'auteur ? N'est-il pas coauteur au même titre que le scénariste ?
• J. C. : Pour nous, la mission première du réalisateur est d'être la pierre angulaire de la production, et de réaliser ce document de prédécoupage qui va être validé avant de lancer le board.

Laurent Sarfati

Laurent Sarfati est aussi un artiste à plusieurs casquettes. Il est scénariste pour le live, des séries TV, des longs métrages (Ma vie n'est pas une comédie romantique), des séries TV plus courtes (La Minute blonde sur CANAL+, Scènes de ménages) ou encore des clips. Il nous parle de Lastman, la nouvelle série d'animation, issue de la BD de Balak, Michaël Sanlaville et Bastien Vivès.

Il a tenté de nombreux projets d'animation ados/adultes qui n'ont pas abouti avant Lastman soutenu par France 4. Il forme un tandem créatif avec le réalisateur Jérémie Périn, qui a supervisé l'ensemble de l'écriture.

Réaliser un tel projet avec si peu de budget leur a demandé de développer de nouvelles techniques. Ils ont donc réfléchi à tous les moyens possibles pour économiser de l'argent et se sont rendu compte que trois choses coûtent très cher. Les décors, pour lesquels de nombreuses réutilisations ont été faites, en s'autorisant un maximum de 8 décors pour un épisode de 13 minutes. Ce procédé donne un style au dessin animé en développant des lieux fétiches pour les personnages, mais permet aussi d'éviter les décors qui ne passent que quelques secondes à l’écran.
Ils ne pouvaient pas non plus se permettre des textes trop longs pour le script, mais des textes trop courts deviennent un cauchemar pour les storyboarders. Enfin, l'utilisation des plans fixes leur a aussi permis de gagner du temps. Il encourage à écrire dans un maximum de styles possibles, et à coécrire pour découvrir de nouveaux styles d’écriture, notamment avec des boarders et des illustrateurs pour susciter davantage d'idées visuelles.

Question : S'agit-il de contraintes que vous avez expérimentées auparavant ou vous êtes-vous mis d'accord à la base sur ces questions ?
• L. S. : Nous nous étions déjà fixé des contraintes, comme le nombre de personnages ou de décors. Mais nous savions que nous utiliserions le plus d'astuces possible pour limiter les créations. Puis nous avons réalisé le projet chez Je suis bien content.
Nous avons par exemple utilisé les techniques d’écriture pour faciliter la réalisation graphique et économiser, en réalisant des plans où nous suggérons plutôt que nous ne montrons.
Cela permet de réinjecter du budget ailleurs, dans une minute feu d'artifice à la fin de l’épisode par exemple. Coécrire avec le réalisateur est un vœu pieux mais le scénariste est souvent mal payé et les deux travaillent très rarement synchrones. Pendant que Laurent écrivait, Jérémie supervisait l’intégralité du scénario. Écriture, board et réalisation peuvent travailler en synergie. Cela permet notamment de gagner du temps et de construire une vision commune.

Question : Quel est le budget de Lastman ?
• L. S. : Je ne sais pas. Mais je dirais que nous tournons autour de 2 000 ou 2 200 EUR pour un épisode de 13 minutes, ce qui est peu. La moyenne se situe entre 2 500 et 2 800 EUR pour un épisode dialogué. Des éléments ont été rognés sur tous les postes, mais les artistes viennent travailler quand même parce que tout le monde veut bosser sur une série pour adultes.

Chris Nee

Chris Nee est scénariste, productrice et showrunner chez Disney. Elle écrit depuis 20 ans pour l'animation, avec des séries télévisées comme Henry Hugglemonster, The Doc Files ou encore Angela Anaconda. Elle nous parle de Docteur La Peluche qu'elle a créé et dont elle est le showrunner. La saison 4 est en cours d'écriture, et elle atteindra les 100 épisodes, d'une durée de 30 minutes chacun.

Le rôle du showrunner est unique ; il contrôle l'ensemble du projet et supervise chaque étape : l’écriture, mais aussi l'enregistrement des voix, l'animatique et la production de la musique. Il est aussi chargé du mix final. Les showrunners doivent avoir une vision globale du projet. Le réalisateur peut assumer cette fonction, mais dans ce cas il doit être intégré dès le départ. Aux États-Unis, aucun syndicat ne les représente. Le système fait produire au showrunner quelque chose de très précis, il n'y a pas de royalties et le scénariste ne connaît pas tous les détails qui se grefferont sur l'histoire de base. La plupart des gens qui écrivent n'ont pas été formés pour l'animation et n'ont pas une idée claire de l'ensemble du process. Ils n'ont pas conscience qu'il ne faut pas le surcharger. 

Chris Nee a travaillé avec des collègues engagés auparavant sur Bob l'éponge qui affichaient les storyboards dans la salle de production. Pendant deux jours, chaque panneau du board était passé en revue, et elle a intégré certaines de ces méthodes dans le process. Elle passe en revue le script toute la semaine avec les réalisateurs et à travers les discussions ils mettent en place les compromis nécessaires pour éliminer les erreurs. Tout le monde a envie de gérer les problèmes en aval mais il faut les régler dès le script, car plus on attend et plus cela coûte cher.

Elle pense que le problème des productions internationales tient au fait qu'ils ne travaillent pas dans les mêmes bureaux, alors qu'il faut pourtant quelqu'un qui ait une vision globale du projet. Les gens du script ont tendance à protéger le scénario mais le showrunner doit savoir prendre la meilleure décision pour le réalisateur. La production marche bien quand les deux se font confiance, car il est question de temps et de budget. Elle écrit avec quatre salariés qui suivent ensemble un process. Selon elle, il faut écrire pour le produit final mais la fonction du showrunner est de garantir la continuité en mettant tout le monde à l'aise. Son travail consiste à rassembler les talents.

Question : Les showrunners en animation n'existent presque pas en France aujourd'hui. Est-ce l'auteur, le réalisateur ou le créateur qui doit être showrunner ? Ce poste est-il partagé ou pas ?
• Chr. N. : Chaque projet est différent. Nous réalisons actuellement toutes ces séries et les contraintes n'évoluent pas forcément dans le bon sens. Toutes les semaines nous faisons le montage et beaucoup de différents travaux sont à coordonner en même temps. Les diffuseurs sont très impliqués aussi mais si vous avez un showrunner, vous avez une personne qui se battra pour votre série.

Nous avons toujours besoin aujourd'hui d'une personne qui se bat pour l’âme de votre série, et qui lutte pour défendre ses intérêts. Car l'animation coûte cher, nous avons donc besoin de cette personne pour lutter contre les intervenants extérieurs ou les diffuseurs qui proposent des modifications. Quelqu'un doit être prêt à défendre le projet, sinon il est impossible de défendre une cohérence esthétique, et la production se disloque. C'est un fil rouge, une ligne directrice donnée par une personne.

Question de Marie-Laurence Turpin : Comment êtes-vous payés ?
• Chr. N. : Des financements de Disney nous payent presque tout notre salaire. Quand vous écrivez pour l'animation aux États-Unis, vous ne recevez pas de royalties. Il n'y a pas de syndicat chez nous, je suis payée en salaire et je suis responsable de tout écrire et tout superviser.

Question : Pouvez-nous expliquer rapidement le début du process d'écriture ?
• Chr. N. : Nous écrivons puis nous demandons aux diffuseurs ce qu'ils en pensent. Nous enregistrons d'abord les voix, nous ne faisons pas travailler les artistes du storyboard au départ. Puis nous réalisons la musique. Nous appelons les storyboarders après cette étape. Ensuite nous réalisons l'animation puis effectuons un centre de révision avec les clients. Mon programme bouge en permanence, mais avec mon équipe nous n'avons jamais dépassé le budget ni les délais impartis.

Question : Les méthodes sont différentes selon les pays, travailler sur une coproduction vous amène à travailler avec des gens très différents. Comment cela fonctionne-t-il ?
• Chr. N. : Il faut être très respectueux les uns des autres dans le processus de storyboarding et de scénario. Nous avons essayé de travailler avec les forces des uns et des autres mais c'est compliqué. C'est toujours la bonne manière, mais à condition de collaborer. La première saison est très difficile mais ensuite tout le monde s'adapte. Celui qui a les compétences doit avoir une structure pour que toute l’équipe avance ensemble dans la même direction, mais c'est difficile.

Question : Discutez-vous de tout ? Comment savez-vous ce qui fonctionne ?
• Chr. N. : De temps en temps, certaines choses ne marchent pas, mais dans ce cas il faut quitter l'entreprise. C'est aussi une question de rapports personnels, il faut apprendre à se connaître pour savoir comment les gens réagissent. Les auteurs ne se connaissent pas, et je trouve cela difficile s'il n'y a pas d'occasions de se rencontrer ou de boire un verre ensemble.

Question à Laurent Sarfati : L'équipe de Lastman intervient-elle dans le process ?
• L. S. : C'est ma deuxième adaptation de BD à l’écran et il me paraît vital de les intégrer. Je n'aurais pas travaillé sur ce projet si je n'avais pas pu le faire. Nous avons coécrit avec Jérémie et les 3 coauteurs de Lastman, puis il en ont écrit 4 autres pendant que nous réalisions les épisodes de la série. On ne peut pas exclure l'auteur original d'une adaptation.

Question à Laurent Sarfati : Comment se passe l’écriture en termes de process ?
• L. S. : Nous nous sommes retrouvés avec tous les scénaristes à nous enfermer dans un appartement pendant des semaines. Nous avions placé 26 feuilles blanches sur les murs pour les remplir de post-it et d'idées. Il y a une histoire principale et une histoire secondaire par épisode. En tant que directeur d’écriture, je me rends compte que cette série n'aurait pas été la même si l’équipe n'avait pas été mixte. Quand nous nous mettions d'accord sur le pitch, nous écrivions un synopsis très détaillé pour éviter l’étape du séquencier. L’étape la plus simple a ensuite été de passer du synopsis à un script dialogué.

Rédigé par Alain Andrieux, ITZACOM, France

Les synthèses des conférences Annecy 2015 sont réalisées avec le soutien de :

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